《日矅日式散步者》,黃亞歷那彷彿能觸碰到的詩意

馬德里影展完全有理由將這部絕對耀眼的作品,《日曜日式散步者》,做為揭開影展序幕的影片。這是由黃亞歷所執導的首部令人驚豔的作品。多虧了導演和編劇等人的徹底顛覆,結構嚴密且大膽冒險的賭注,才使得本片繼鹿特丹影展,布宜諾斯艾利斯國際獨立電影展(BAFICI),與哥本哈根國際紀錄片影展(CPH:DOX)之後,出現在馬德里。

在描述本片的簡介中,「實驗電影」的標籤,對於這部無法依照傳統常規的標準來分類的作品,在我看來其實並不合適。由於形式上的賭注,《日曜日式散步者》所呈現的是:結合了繪畫,攝影,詩詞,對話,地圖,重建,雕刻,建檔,歷史等諸多的要素的總合。而這套食譜,只適合那些最具勇氣嚐鮮的胃口,也特別推薦給20世紀給有盲目拜物習慣的前衛人士。我們可以說這是一部紀錄片。因為影片的題材,節錄了真實的事件,而導演對那些被重新論述的主題,也總能在自由的範圍中,闡述他對事件的觀點,進而表現出忠於事實的協定。

對導演來說,這毫無疑問是一項要求嚴格的議題。但倘若觀眾們能接受這長達一百六十分鐘的影片,便可從中獲得在電影院裡很少能體驗到的經歷作為交換。這位台灣導演在片中描述了三零年代,這一整個世代的台灣,以及詩人們受到了超現實主義極大的影響後,在整個文學運動中,與日本侵略者的文化優勢相抗衡的過程。無論是政治,藝術,還是語言,都環繞著這一群人在對話。他們承受了政權交替下嚴苛的結果,不僅是影片本身的情節相當複雜,它還穿越了數十年,經過不同的國家,以及經歷了各種入侵。我們的著重點則是在,影片形式與角度上的分析。

《日曜日式散步者》是一部能以觸覺感知的影片。(在這一點上,我們還有很多地方,可以探討和發展。)它以具體的方式,用兩種元素:木頭和紙張,來形成所謂的觸覺感知。導演不在片中的任何時刻,讓演員露臉的這個決定,是相當冒險大膽的。然而也因此將表演的媒介,轉移到手的詮釋上。藉由手的演譯方式:移動,空間調度,以及不停地搬運紙張與木頭,反而比有眾多的演員出現在片中,來得更加貼切。沒錯,即便是有很多人以為,在布烈松(Robert Bresson)之後,再也沒有人能像他一樣,可以將手的演譯,拍攝得如此絕妙完美,但是黃亞歷他做到了。

本片的戲劇框架是樸實的,但是導演非常仔細地掌控著演員的語氣聲調,燈光,與佈景。當詩文出現的時候,總是以類似副標題的形式,將整段文字呈現在螢幕上,從未用朗誦的方式出現,但也因而保存了詩的內在本質,同時詩也被嵌入新的媒介(電影)當中。這種徹底精準的演繹方法,是我們所欠缺的,也是其他的電影所不敢大膽嘗試的。然而《日曜日式散步者》卻在所有的面向中,卻都以這種方式都去實行。書本總是不斷地出現在每個畫面中,它們像是一扇扇向內心推開的窗戶。本片中沒有一個無所不知的敘述者的聲音,以人造的方式,來貫穿所有接踵而至的事件。(真有可能嗎?也許吧?)這部片子與我們在La 2電視台中所見到的那類紀錄片那樣完全不同。與其讓敘述者串場,它則是經由一段對話的重現,透過了作家之間的信件往來,或者是他們所發行的報刊(真實的亦或是想像的)做為電影情節發展的引子,好讓觀眾能明白作家們一貫的思維。導演同時也在影片中,大量鑲入超現實主義,立體派,與達達主義者的繪畫,來幫助觀眾了解,片中所參照的世界,以及那個詩人從中獲得靈感的拒絕現實主義的世界。此外,我們在螢幕上所見到的影片,其本身的敏感性也與上述諸學派相符。所有關於本片的拍攝手法和演出方式的決定與選擇,都使得這部片子自成一個系統。出人意料之外的是,這個系統居然成功地將一部電影,轉化成一個特別為詩詞所打造的完美且合宜的包裝。將一篇文字改編成電影,是個極度複雜的問題,而我們也不該為此去尋求解決之道。因為我們所做的,並非是去解決某個科學上的問題,而是在提出某些可能的建議。 某些電影的處理手法,則是隨著時間的消長,而變得制式標準化,以致於最後成為一些陳腔濫調。但是《日曜日式散步者》卻是另一種類型的電影,它嘗試著去呈現一些新的思維觀念,這是極為珍貴且必要的。

除了文章性與電影性之間的衝突之外,電影還涉及到另外一系列的特殊主題的對比探討:感官層面與精神層面,詩歌與敘事⋯若想要好好探究這些主題,得另外再寫一篇長篇大論才行。儘管如此,我們在這裡提到的這些對比,像是在複雜景況中的採樣品,但導演不但著手探究,與所有輿論推斷的結果相異的是,他竟成功地解決了這些對比的問題。正如同哈米耶,埃斯塔達(Jarvier H. Estrada)在放映會中指出,感覺上這是一部已臻成熟完美的作品,而非首次執導的影片。

這部電影的音效,是以一種細緻巧妙的方式來處理的,而音效本身幾乎就是另一件藝術作品。心的聯覺,在這部電影裡扮演著關鍵性的角色。控制心的聯覺需要某些技巧,然而這種技巧的掌控,不是以理論為基礎,而是屬於直覺和敏感的範疇:它們結合了聲音,概念與情緒。(而且都不是簡單且顯而易見的)《日曜日式散步者》並不僅僅是一部使用了引文和參考體的電影,在影片中有許多微妙的片刻。導演藉由不論是物品,還是所使用的燈光,亦或是之前所提過的物品在螢幕上的位移,都成功地完成了那些複雜的挑戰:從形象藝術趨近至抽象藝術;創造出一種無法解釋的狀態,像是有靈魂進駐其中,甚至賦予了片中物體生命一般。彷彿是一幅只維持了幾秒鐘晃動的瑪格麗特畫像,幾乎與Gif 小動畫雷同,宛若是將微量的超現實主義,注射到靜脈之中。

在從容泰然與時尚的日本文化中,影片情節的走向是來來去去或是迂迴悠轉的,但促使其前進的,則是藝術家本身的不安全,意外事故,甚至是尚 ·考克多(Jean Cocteau)與(5或是8個)主角們其中之一人,說了幾句法文。然而,主角卻從未明白那幾句話的意思,但他卻因此而對考克多更加崇敬與仰慕。也許看完本片的我,在劇終的時候,也有著相同的感受。我被這部影片的魅力所吸引,但它複雜的程度與高密度的詩意,值得我再次去欣賞。才華洋溢!叫人印象深刻的黃亞歷的首部作品!從現在起,我們應該緊跟隨他的腳步!

 

作者:基耶模 安切門迪 巴隆Guillermo Etchemendi Varón  
文章出處:迴響文化(Cultural Resuena ,08/06/2016)

http://www.culturalresuena.es/2016/06/le-moulin-la-poesia-tactil-huang-ya-li/

中譯:張懿德(Yi-der Baudrillart)、Hugues Baudrillart

 

 

por Guillermo Etchemendi Varón | Jun 8, 2016 | Cine, Críticas, Evento | 0 Comentarios


Filmadrid acierta de pleno inaugurando su sección vanguardias con una obra absolutamente deslumbrante y ambiciosa, Le Moulin, asombroso debut de Huang Ya-li que gracias a un a la apuesta radical, coherente y arriesgada de los programadores, aterriza en Madrid tras su paso por Rotterdam, Baffici o CPH:DOX.

La etiqueta de cine-ensayo que reza en su descripción me parece inadecuada para una obra inclasificable en los cajones tradicionales por su apuesta formal: Le Moulin conjuga pintura, fotografía, poemas, conversaciones, cartas, recreación, escultura, archivo, historia y tantos ingredientes que la receta es solo apta para estómagos osados, especialmente recomendada para aquellos fetichistas de las vanguardias del siglo XX. Podríamos decir que se trata de un documental en tanto que extrae su materia de trabajo de la realidad y formula un pacto de honestidad con los sujetos que retrata, siempre dentro de la libertad de su interpretación histórica.

Se trata sin duda de una propuesta exigente para el espectador, que si logra asumir sus 162 minutos obtendrá a cambio una experiencia muy pocas veces vivida en un cine. El director taiwanés retrata toda una generación y movimiento literario de poetas muy influidos por el surrealismo en Taiwan en los años 30, que protestaron contra la superioridad cultural del invasor japonés. Política, arte y lenguaje dialogan a lo largo de toda la historia del grupo, que sufrirá las graves consecuencias de los vaivenes del poder. Más que en su trama complejísima que atraviesa décadas, países e invasiones varias, incidiremos en este artículo en el análisis del aspecto formal de la película.

Le Moulin es un film extremadamente táctil (nos queda mucho por explorar en esto), concretamente dos elementos forman lo táctil: la madera y el papel. Una decisión de puesta en escena tan arriesgada como no mostrar el rostro de los actores en ningún momento hace que su canal de expresión se traslade a las manos, manos que interpretan mejor que muchos actores, se mueven, modulan el espacio y manipulan el papel y la madera sin cesar. Y sí, a pesar de lo que muchos creían, se pueden filmar manos de forma genial después de Bresson.

La ambientación es sobria pero cuidadísima en tonos, luces, materiales… Los poemas se nos muestran siempre en texto, como intertítulos, nunca recitados, manteniendo su naturaleza medial dentro de su nuevo soporte. Echamos de menos este rigor radical donde otras cintas no se atreven, Le Moulin lo hace en cada plano. Los libros aparecen todo el tiempo, sin cesar, son ventanas al interior. No hay una voz narrativa omnisciente que hile artificiosamente los hechos “tal cual” sucedieron (¿es posible acaso?), pues no es un documental de La 2. En vez de ello, vamos siendo guiados por un diálogo recreado a través de las cartas que los propios escritores se enviaban unos a otros, o sus diarios (reales o imaginados), manteniéndonos siempre en su punto de vista. Se intercalan además un volumen importante de pinturas surrealistas, cubistas, dadaístas, que ayudan a comprender el universo referencial y de rechazo realista donde se inspiran los poetas, siendo el propio film coherente en su propuesta con esta sensibilidad. Todas estas decisiones de puesta en escena configuran un sistema que sorprendentemente consigue hacer de una película la envoltura perfecta y adecuada que creíamos imposible para la poesía. La adaptación de textos al cine es una problemática muy compleja que no debería buscar resolución, pues no estamos haciendo ciencia, sino propuestas. Algunas se estandarizan con el tiempo, volviéndose clichés. Le Moulin es de otra clase, intenta algo nuevo, lo cual es tremendamente valioso y necesario.

Pero además del conflicto textual/fílmico la película aborda otra serie de oposiciones específicas del tema que trata: sensorial o intelectual, poesía o narración… cuestiones que requieren para explicarse bien de un artículo aparte, de mayor extensión. Sin embargo, quedan aquí trazadas como muestra de la compleja situación que aborda el cineasta, que contra todo pronóstico logra resolver. Como señalaba Javier H. Estrada en la proyección, da la sensación de estar ante una película fruto de una gran madurez, impropia de una ópera prima.

La banda de sonido está construida de forma exquisita, prácticamente como otra obra de arte en sí. La sinestesia es crucial en esta película y su control requiere unos dominios que lejos de la teoría, se mueven en el campo de la intuición y la sensibilidad: asociar sonidos a conceptos, a emociones, sin ser obvios. Pero Le Moulin no es solamente una película de citas y referencias. Hay momentos exquisitos donde el cineasta, bien por los objetos, bien por la iluminación que utiliza, o bien por el movimiento de dichos objetos en la pantalla, logra el complejo reto de acercarse a la abstracción desde la figuración, de crear una situación inexplicable donde los espíritus parecen habitar, incluso animar la materia, digna de un cuadro de Magritte en movimiento, de pocos segundos de duración, casi como un gif, una pequeña dosis de surrealismo en vena.

Dentro de la serenidad y los modos culturales japoneses, la trama da vueltas, desvíos, movida por las inseguridades de los propios artistas, contratiempos o incluso una visita imprevista de Jean Cocteau, que le dice a uno de los (¿cinco? ¿ocho?) protagonistas unas palabras en francés que él nunca comprendió, que solo incrementaron su admiración. Quizá eso me ocurre al terminar la película. Siento la fascinación, pero su complejidad y su densidad poética es tal que requiere de un segundo visionado. Desbordamiento. Impresionante ópera prima de Huang Ya-li, cuyos pasos habrá que seguir de cerca a partir de ahora.

第十七屆布宜諾斯艾利斯國際獨立電影展簡介:冰冷的神祕 By 海意梅·葛利哈爾巴(Jaime Grijalba)

《日曜日式散步者》,是一部長達兩個半小時,描述日據時代,台灣詩人編年體的紀錄片。詩人們因為被禁止且被阻擾使用自己的語言創作,於是他們找到藉由文學雜誌,印刷刊物,小冊子,以及其他的傳播媒體等各類形式的工具,好讓自己能以最純淨的方式,表達他們的思想。本片有著令人印象深刻且饒富詩意,且對古老的物品有著一種盲目的崇拜。其中還有許多隻無名的手,替我們擺弄及翻閱著書籍,報章雜誌,文件⋯我想,我從未在任何一部紀錄片中,感受到自己如此地貼近片中物體的質地與材質。本片中那些情感和歷史重現,使用敘述的方式,以及演出的情節,組成了一幅絕對和完整的,詩人所身處的那個年代的圖畫。這幅畫既不生硬,也不會讓人感到無聊,反倒是覺得性感,就像是王家衛執導了一部觀察式的紀錄片一般。

 

作者:海意梅·葛利哈爾巴(Jaime Grijalba)

文章節錄自:第十七屆布宜諾斯艾利斯國際獨立電影展簡介:冰冷的神祕,2016年5月6日出版,電影經紀部落格

https://elagentecine.wordpress.com/2016/05/06/informe-xvii-bafici-el-frio-misterio/

中譯:張懿德(Yi-der Baudrillart)、Hugues Baudrillart

 

 

Informe XVII BAFICI : El frío misterio (06/05/2016), El Agente blog de cine By Jaime Grijalba


Le moulin (Huang Ya-Li, 2015), un documental de más de dos horas y media que hace una crónica de los poetas taiwaneses durante la ocupación japonesa. Prohibidos e impedidos de escribir en su lengua, encuentran la forma, a través de revistas literarias, publicaciones, panfletos y otros medios para expresarse de la manera más pura. Poética a niveles impresionantes, con un fetichismo absoluto por el archivo físico, los libros, las revistas, los papeles que manos anónimas manipulan y hojean para nosotros… Creo que nunca había sentido tan cerca la textura de las cosas que se muestran en un documental, el cariño y las recreaciones, el uso de las narraciones y las actuaciones, todo hace un retrato absoluto y completo de la época, pero que no resulta seco ni aburrido, sino mas bien sensual, como si Wong Kar Wai hubiera dirigido un documental observacional.

 

由台灣黃亞歷所執導的《日曜日式的散步者》 By 阿根廷影評人 侯得里歌 貝多亞(Rodrigo Bedoya)

《日曜日式散步者》,是本屆布宜諾斯艾利斯國際獨立電影展(BAFICI)中最大的驚喜之一。

這部台灣紀錄片,描述了從20年代,台灣島被日本統治起,直到第二次世界大戰結束,被中國佔領的這段期間內,島內前衛人士的文學運動。該地區知識分子的黃金年代,在被中國佔領之後結束。這段黃金年代的特質是:知識份子對許多不同的文學與繪畫方面的前衛運動感到崇拜,其中對超現實主義則是特別地狂熱;他們也同時擁有衝勁與十足的生命力,關於這一點觀眾們,可以從本片𥚃深刻地感受到。

影片是以一些由整個世代的詩人與作家,所留下的原文作品,來建構出的一段故事。這些詩人與作家認為,文學是一種能影響現實社會的力量,以至於最後能使之改善。那些出現在螢幕上的詩詞,鑲嵌在對話重現與影片中所提及的人物的行動之間。這些由演員們所飾演的角色,從未在影片中露過臉。他們在影片裡,總是以動態的方式或來往經過的狀態出現:他們正翻閱著書籍或是正在寫作。片中的影像著重於實物之上:紙張,剪貼文章,報紙,老照片等。這些物品被影片中的人物操弄著,因此我們只見到一些被切割的片段畫面。它們彷彿是在一段被延長的時間中,不斷地重複著或是被固定住。而這樣的行為,就像是由鬼怪們所做出來的,但卻被卡在一個虛幻且沒有時間存在的空間裡。

混合了政治和個人,社會與隱私的對比範疇。它的演出方式是交替著時間與影像,並試圖去重建那個熱情創作年代裡的激情與歡騰。然而這段黃金年代卻是政治社會衝突下的產物,並在歷史上留下了痕跡,但是最後還是夢碎。

這部電影是悲傷的文人輓歌!

 

文章出處:撒旦的日記(Páginas de Diario de Satán,22/04/2016)

http://zonacinco.org/blog-peru/2016/04/27/los-peruanos-jonatan-relayze-y-liliana-trujillo-fueron-premiados-en-el-bafici-2016-por-rosa-chumbe/

中譯:張懿德Yi-der Baudrillart)、Hugues Baudrillart 

 


“Le Moulin”, de Huang Ya-Li, es una de las grandes sorpresas de este Bafici.

El documental taiwanés retrata la movida literaria vanguardista del país desde los años 20, con la isla bajo control japonés, hasta las consecuencias de la II Guerra Mundial y la ocupación china, con la que acaba una época dorada de la vida intelectual de la región. Actividad marcada por el culto al movimiento surrealista, entre otras vanguardias literarias y pictóricas, y por un impulso vital que el filme pone en evidencia.

La película construye una historia a partir de los textos dejados por una generación de poetas y escritores que encuentran en la literatura una forma de intervenir en la realidad social para mejorarla. Los poemas que aparecen la pantalla se intercalan con reconstituciones de diálogos y acciones de los personajes mencionados en el filme. Ellos están representados por actores a los que nunca vemos el rostro. Son presencias siempre activas y en tránsito: revisan libros, escriben. Las imágenes valorizan los objetos: papeles, recortes, hojas de diarios, fotos ajadas. Ellos son manipulados por esos seres a los que vemos en sus acciones fragmentadas, como si se repitieran y estuvieran fijadas en un tiempo extendido, como si fueran realizadas por fantasmas atrapados en un limbo atemporal.

“Le Moulin” mezcla la dimensión de lo político con la de lo personal; lo social con lo íntimo. La puesta en escena alterna tiempos e imágenes, tratando de recrear el ímpetu y la euforia de una época de efervescencia creativa que se extingue como consecuencia de conflictos sociales que dejan huellas y acaban con los sueños. La película es una elegía.

【日曜日式散步者】微型實驗行動

「聲」和「語」的割離

「首」與「體」的分離,我手寫不了我口的悲哀

 

本演出源自於2016年,以日治時期「風車詩社」爲題之紀錄電影《日曜日式散步者》完成後,影片導演邀集了鬼丘鬼鏟、謝仲其、丁麗萍、劉芳一、李世揚,以及再拒劇團,分別延伸演出,進行兩齣聲音、現場藝術、影像所匯合的微型實驗,回應由「風車詩社」所聚焦與擴延的互語可能。

 

ACT 1:立黑吞浪者

 

在歷史的邊緣與闇角

張口吸納同時為巨潮所掩,拋擲出綿長如浪的回聲。

 

《立黑吞浪者》

THE BLACK WAVES

文學紀錄電影重新演繹 X 自由即興 X 歷史互語

 

1930年代,無數雙幽暗角落裡的眼瞳,窺探著世界,現代性的火光迸發耀眼。由台灣人與日本人所組成的文學團體「風車詩社」──在帝國殖民之網中,從現代性的繁複、前衛性的折衝中,探問自身的存在。

二十世紀初期,由西歐藝術家所掀起的前衛文藝思潮與實踐,透過文明技術化的傳播路徑影響東亞地域,而台灣則在日本的殖民境遇下,一躍而入現代性的深邃巨浪。

風車詩社作為現代主義文學的先行者、首度引入西歐及日本相異詮釋下的超現實主義,同時面臨了戰前日文創作世代無法擁有自我發聲語言的「失語」處境,又亟需透過以日文「再語」的定位,為其創作自由及生存意志,開掘出另類的抗衡途徑。

 

「聲」和「語」的割離。

發出聲音為人類原生的欲求,經由語言系統的發展與組織,形成人際之間相互理解與對話的多樣層次。「聲」和「語」本不可分,卻因無法說出內在真正想說的話語,而致使失去言說或書寫語言的根本自由。無法言所欲言,不僅反映出殖民經驗下文化監控的恐懼,更透露出文學藝術做為語言的創造性,無根飄零的失落挫敗感。然而,也正因如此,風車詩社選擇在殖民下以他者的語言發聲,求以文學自身切斷政治教條的束縛,緊握住藝術內部的自由;遺憾的是,無法獲得當時島內文壇共鳴,早夭結束。

隨著帝國之手不斷向四方伸延,1940 年代二戰期間,文學做為軍國主義宣揚工具,詩人們除了收斂筆桿力求生存,也無能真正拒絕大東亞戰爭的幻夢。戰爭結束之後,歷經二二八事件、白色恐怖的迫害,在政治氣氛壓抑的時局下,隨著日語的緘默,轉為創作的永恆失聲。

 

本演出將自風車詩社之於現代性經驗,演譯當代的目光。

鬼丘鬼鏟以現場藝術尋求歷史身體的運動遺跡:德國畫家恩斯特畫作中的主角帶著川端康成小說《片腕》奔逃,佐川一政懷著自卑情節吞噬掉研習達達主義的法籍友人。風車詩社在光明而遙遠的帝國背面,望著巨大的文學球體而出魂,延遲出竅的瞬間,遇見了難得一見的黑色日蝕。

 

丁麗萍重新透視語言,藉由勘誤錯置,分化文字意義,由法國超現實詩歌,往返中法文台語,陷入原住民語言學習斷層,從聲音詩歌到詩歌行動,此岸到彼岸,甚而回潮洶湧,直觀,穿越,流變中的歷史,時代的弔詭。

 

劉芳一咀嚼吞下語言,透過潛意識變形無意義的語言與延伸,拓開空無與空間,以此與其他即興樂音對話。

 

李世揚藉由法國作曲家薩堤的樂曲中,在風車詩社的法式嚮往裡,續以發展屬於當代即興的自由。而師從日本作曲家山田耕筰及受俄國音樂家齊爾品影響的的音樂家江文也,則勾勒出當時東亞深受西方現代音樂影響的另一脈絡。

 

謝仲其從1920/30年代西方前衛音樂實驗開展,藉由電音重新構成,往返過去歷史與當下,並反覆探問:倘若所謂超現實是在人類共感的意識上探索不可預期的美感,那麼其最終期盼的精神世界必定超越了特定的時間與空間;而與其去談文化傳承或追認,不如說我們終或是另一群為國族社會所翻弄的肉身。

 

黃亞歷從其紀錄電影《日曜日式散步者》原作拆離虛構影像/紀實影像,透過數位檔案與膠卷影像相互滲透、拆解再組,置入日式古屋裡,意識變形的、時空皺褶化的投射介面,追問紀錄影像與表演現場的真實如何在藝術家的互語中折射另一種反思的真實。

 

紀錄電影《日曜日式散步者》以回返歷史去探問歷史真實的向度,當代藝術者則將複雜的歷史細徑,以語聲的分歧,撕劃出多重渠道;以靜默的身軀,輻射語言深柢的斷裂;「首」與「體」的分離,我手寫不了我口的悲哀,我口應和不上當代,更道不出過往的無奈。

風車缺席。跫音始在。

 

 

演出團隊

計畫統籌/影像黃亞歷

聲音設計謝仲其

詩歌行動丁麗萍

人  聲劉芳一

鋼  琴李世揚 

演      出何裕天

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概  念|鬼丘鬼鏟

監  督|李奧森

視覺監督|陳必綺

表  演 者 |陳必綺、王姿雅、林曼菲、吳立翔、郭聖杰、孫湧智

燈光設計|張君如

鼓  手|胡一之

道  具|張軼峰、李權原

攝  影|陳藝堂

影像協力|許岑竹

錄  影葉覓覓

平面設計蕭羊希

鬼 丘 鬼 鏟  網站|www.gmgscollective.com

 

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ACT 2:再拒劇團《渾沌詞典:補遺》

 

敲擊詩意 超現實的白晝遊戲

舞踏 X 音 X 行為 X 文學 X 影像

 

     

墓石,自會成為歷史吧

                                     ──〈戀歌〉,水蔭萍1938

 

本次演出以台灣日治時代首次引入超現實主義思想的文學社團──風車詩社為題,特邀日本舞踏家秦Kanoko與再拒劇團創作班底合作演出。關注當時他們受到歐洲前衛文藝思潮所影響的精神維度,30年代在日本殖民下,暝思著何種超現實的白晝遊戲以及橫跨戰後歷經二二八與白色恐怖,在散佚的詩篇中,如何辨讀這早夭的青春墓碑。

置身蔡瑞月舞蹈研究社的日式木造建築中,《渾沌詞典》創作群藉由拾遺、斷章、重新粘黏、演奏風車詩文,以超現實的物件意象、多重官能的交感樂章,重新命名歷史殘片,增添新生詞條,尋找當代的我們與上世紀初台灣前衛派詩人對話的路徑。

 

出       演秦Kanoko黃思農、黃緣文、蔣韜、黃亭瑋、關曉祺

技術統籌/燈光劉柏欣

影 像 素 材黃亞歷

製       作黃亭瑋、關曉祺

再拒   Bloghttp://against-again.blogspot.tw/

再拒FB專頁https://www.facebook.com/against.again.troupe/?fref=ts

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演出地點    蔡瑞月舞蹈研究社

 

演出時間

ACT 1《立黑吞浪者》

8月19日(五)PM:19:30

8月20日(六)PM:19:30

票價:600元(每場限量50張)

 

ACT 2《渾沌詞典:補遺》

8月20日(六)PM:14:30

8月21日(日)PM:14:30

票價:600元(每場限量80張)

 

購票請洽兩廳院售票系統

主辦:再拒劇團、目宿媒體、本木工作室

贊助:蔡瑞月舞蹈研究社、財團法人沈水德翁基金會、明基友達基金會、聆聽零工作室OOO -LAB、一心鋼琴

歷史的艱難

I 歷史與真實

在某一層面上,紀錄片作為一種「結果」,經常承擔著落後於「時代(時間)」,落後於「人」,甚至落後於「真實」,並在其中遍嚐遙望的艱苦與喜樂。

「落後」意味著雖然我們永難企及,卻依然冀盼追溯到一種更接近「真相」的事實,這當中也許來自於時間的錯置,或觀念的差距,亦或在不同條件下的事實之複雜,又甚或是面對人的心念與思慮之多樣,讓歷史之流中諸種人事的面貌與記憶,變得極度迷濛又不可知。

因此若要嘗試以八十年前集結的文學詩社為主題,攝製「人物傳記」,我們深感難能有堅穩立足之處;若要成就一部「口述證言」,又恐受訪者面對過往記憶的模糊或不便訴說,所面臨的痛苦。而要嘗試站在已逝者的前方,如同為已逝者發聲般的宣揚,更令人深感恐懼與憂慮。原來,面對歷史,無論是拍攝者或被攝者,人能施力的點竟顯得如此脆弱,如此微不足道。那麼,又如何試著道出如此之微?更何況對於他人生命片段的撿拾,即已堆疊著積累至今的所有過程,才得以歸整出我們所理解的,歷史的「真實」。

在這些基礎點上,《日曜日式散步者》(2015)這部以風車詩社為起點的紀錄片,最初與最終都面臨了──它是一部「當事者」缺席,任憑後人觀看與述說的對象。少了「當事者」的證言,後代家屬「合理地」成為代言者,而這些留存於後代家屬記憶中的過往,歷經拍攝訪談的一次次翻攪,透過拍攝者的介入,一次又一次進行著反覆篩釋與想像的過程。

 

這著實無比艱難。

一漫長過程中,紀錄片的倫理性遠比想像中來得更為龐雜與纖細,這份倫理性不僅時常提醒並擾動著拍攝者的觀點與詮釋,更不時凜然地質問拍攝者,是否已充足地反覆省思。誰有資格詮釋?誰應該接受這些詮釋?這些詮釋訴說了甚麼?這些千絲萬縷牽繫於拍攝者與被攝者之間的關係,猛烈地往返於歷史的過去和當下,成為我們面對「歷史」的態度,點明了「歷史」不再是一個抽象空洞的代名詞,而是具體而微,與每一細節切身相關,並使遙遠的後人時常茫然困惑的、無盡的,與等待填補的記憶之海。

然而,明知歷史「再現」的不可能,何以拍攝者仍天真又急切地試圖去追尋「歷史真實」的可能?在製作《日曜日散步者》這部紀錄片的過程中,對我個人而言,最根本的立基點,或許是源自對於「過往曾經存在」的情感關注,並深切認為「歷史真實」是可能被趨近或探問的。然而,這份對於歷史真實的企求,並非僅類比於劇情片式的考究或擬真,更多是依靠著拍攝者與被攝對象或主題之間的互動──拍攝者置身於他者的感同身受,更進一步回應/映自身,並將自我投擲進歷史殘篇中,於其中感受困惑、傷感、懷疑、詰問、停滯、茫然,及更多更多的不確定性,最終匯聚成跨越時間與空間──迴盪於人事物之間的互語與自語。而這樣的艱難,正反映出廣袤歷史之流中的未知(甚或永遠不可知),形成了當代的人在認知、體會與理解上的諸種複雜性。

 

在此一切點上,紀錄片沉默地吶喊。

而今,歷史的斷片經由日常概念化之後,又續以各種面貌現身:黑白斑駁的老照片,晃動粗劣的八釐米影片,耆老的喃喃回憶描述,泛黃陳舊的老報章及手稿,不同年代裡各家詮釋的各種話語,相對的線索裡……。但,歷史的真實卻似乎正在遠去(或早已不存在)。

因此我們也將愈加明晰地發覺,永遠不可能自外於當下歷史的彼處,去勾勒歷史過往的絕對性,充其量只能夠透過這段深慮與追索的過程,去思考並探問更多,或許從中能夠使我們找到對於歷史真實的一種更深刻之趨近。其中包含了如何去思索一個跨(文化、語境、身份……等等)詩社的集結,背後所牽繫的繁複意涵;如何在歷史殘篇中收納與梳理直接或間接關聯的人事物;如何追問與檢視各方線索中的客觀性或合理性;如何在當事者的缺席中,找到互語的可能。這看似拍攝者單向面對歷史,獨自提問的過程,卻使拍攝者或許有幸得以覓見歷史「真實」短暫折返的某些珍貴瞬間。

 

II 「殖民」的兩端

不曾在殖民經驗下真切生活過的拍攝者,要如何詮釋一段過往的文學經驗?

這個問題所提示出的,不單是關於當事者的生存「真相」為何,而且含括了當代臺灣歷經了戰後國內外政經情勢的變化,以及政治權力的轉移更迭之後,對於日本殖民經驗整體的想像與詮釋(及更多的再詮釋),尤其是戰後長期的集體性壓制與噤聲,對於日治時期的不可言、不敢論,形成了臺灣歷史敘述中一處失語、斷裂的空白。在2015年此刻的臺灣,這些複雜的因素共同交織出的歷史詮釋為何?作為傷痕經驗的承接者,如何如履薄冰地撫觸這些傷口?

1930年代初期的風車詩社,歷經父祖輩抗日歷程的逐步衰頹,在第一波鄉土文學論戰之後,這一群活躍於昭和初期、以日文做為文學創作基礎的臺灣詩人,集結了成長於臺灣的日本詩人,試圖為當時的文壇引進一股文學的新力量。在強烈意識到以文學來反抗殖民的困難下,全心嚮往與追求從日本轉譯導入的最新文藝表現形態,在其中當然可見詩人們全神灌注地散發著對於文學本身最直覺的的熱望,而這份追求固然也同時含藏了無法忽視的殖民性問題。(在這當中,我們必須注意到,這其實是一個臺灣人和日本人共同集結的詩社。對日本政權有抵抗心意的,究竟是只有部分的臺灣人成員,或是也包含了日本人成員?這些,也因為日本成員的生平之不可考,成為一處永遠未知的空白。)

在今天,套用反殖民的理論架構,來為這個詩社的立場進行批判,確實是最直接也很方便的抗衡姿態,也是多數評論再合理不過的立基點。然而,越是套用頻繁,卻越容易流溢出教條化、單一化的語言,但避去不論,又恐流失主體上的意識。或許我們可以再省思,論及「殖民」與「反殖民」問題之時,我們還能夠挪移出多少空間來包容這兩端中之間的不確定性?如何接納屬於少數群體、單一個體、,非我族類或主流論述下,屬被劃歸於「他者」的、,理直氣壯的生存姿態?處於最安穩的同化時期,文學者的「反」殖民策略,能夠以什麼手段,來呈現問題,翻轉現實?而若文學者選擇了避開「反」殖民的現實,傾力雕琢出的文學創作,還會有價值嗎,此又該如何為當代人所理解與對待?這反與不反之間,共織著多少生存的艱難和殖民歷史的現實?

風車詩社這樣的現代主義文學經驗,使我們不得不面對,即使在1970年代末期,詩社創辦人楊熾昌先生仍健在之時,卻也由於戰後政治肅殺的高壓氣氛,致使我們不免於將其或此一戰前文學世代於戰後所留下的任何隻字話語置入「括號」之中,而這個「括號」不僅增添了後人與歷史真實的距離,也幾乎宣告了真相將永遠無解,更難以如實再現的無奈,此一永遠的「懸置」,提示出日治時期「跨越語言的一代」所面臨的,最為現實,也極為嚴酷的處境。

 

III 文學與政治

回推「為藝術而藝術」這個在當代已被普遍簡化傳誦的概念,早已自十九世紀中期,隨著法、德、英等國知識份子之間的思潮流動,被轉換成各種面貌。在1920年代的日本文壇,伴隨西方文藝的自主性、創造性思潮洗禮之後,引發了一連串人生派和藝術派的對立,甚至也直/間接影響了當時在日本留學的中國學生,更在中國引起了相應的論戰。日本詩壇也於大正末期形成了以主知與創新為理念的「藝術立場」、無產階級立場的「社會立場」、及力主破壞舊有傳統秩序的「第三立場」。這些,恐怕不能過於簡略地將之界分為對於西方的「模仿」或「挪用」來一語概括。

換句話說,若非要斷論「為藝術而藝術」是從西方模仿來的,以及「為藝術而藝術」所引發的論戰模型亦是由西方挪移所過來的,那麼,也許更重要的探問是:為什麼當時這些文藝者對於這些模仿或挪用有如此強烈的需求?背後有多少的「誘因」與「條件」來促使這樣的需求成立?這當中堆疊了哪些潛在的問題?

從文學的觀點來看,或許應該試著去體會觀察,為什麼在大正末年及昭和初年,文學者熱衷於展開更內向性的尋求,更細微地探詢人性與心理的不確定性?我們也因而看到風車詩人所著迷的,橫光利一的物性新感覺、川端康成及谷崎潤一郎的頹廢淫靡、永井荷風的清新耽美、芥川龍之介的藝術至上、尚‧考克多 (Jean Cocteau)的飛躍與想像、梵樂希(Paul Valery)的知性與秩序等等,這些跨越了十九世紀後半和二十世紀初等最精華的文藝思想。自二十世紀初始,日本便以最快速度吸納的西方文藝進程,風車詩人便在殖民母國日本的教育體系下,吞嚥領受從世界各地湧入的文藝巨浪衝擊,再以更壓縮的時空,殫精竭力以自身微薄之力,召喚臺灣文壇的參與。

或許正如日本文學史家加藤周一所形容,1918至1923年間的日本青年為「一九〇〇年的一代」,並認為他們是通過進口書籍來體驗西方,他們心之嚮往的是被「翻譯」之後的歐美,而非以切身經驗的歐美。非但日本文學者對於帝國與民族國家有更具野心的想像,作為日本殖民地出身的風車詩人,亦是這個世代的接續,甚至透過更便利嶄新的現代化經驗,強化一層層連動的、潛移默化的認同感。同時,也必然會生成殖民身份所遭遇的階級差異等各種矛盾情結。這從被殖民的歷史來看,當然是永遠的「政治不正確」。

但這並不意味著一手扣緊超現實主義或新感覺派等多元混種的前衛精神,一手與日本作家以文字互為切磋的友好關係下的風車詩社,對於馬克思主義或左翼思想沒有任何理解,或只是無知天真地崇洋媚日。然而,這個時代是否有一處空間容他們立身?或是此般歷史時空已注定了他們僅能在邊緣的一角相互取暖?

類似風車詩社此般曇花一現的文學團體,在1980年代有機會被意外尋獲,確實是文學史上的奇蹟,卻也是臺灣戰後歷史語境不意外的一章,因為這透露了或許有更多文學史中恐再也不復見的,已永遠深埋於歷史更迭的灰燼裡。

 

IV跨越

而今,回頭看這些風車詩人沒有回聲、奮力逆行的痕跡,總充斥並聯繫著諸多難言的、複雜的生存處境。就算將這群風車詩人如何地美化,都必然要面對他們處於一個時不我予的現實處境。時不我予雖使其在此刻更顯得哀傷且瑰麗,卻仍舊需面對「你可以避開政治,但政治卻會來找你」的最終命運。

雖然,最終被臺灣文學史上劃分為「跨越語言的一代」之風車詩人,終究沒有跨越語言,也無法跨越政治。而後人在回首為風車詩社蓋棺論定時,無論將其所懷抱的「為藝術而藝術」視為一種對於政治的逃避,或反而視其理念本身即為一種政治性的反抗態度,都說明了文學藝術本身具有的開放性與複合性。

風車詩社儘管短暫一現,但其對於文學自由與創新的企求,及堅持藝術不應受制式規範羈絆的表態,也許至今看來都顯過於純粹,但也正是這份純粹,無論在八十年前,或八十年後的今天,都能夠作為我們仍可去貼近、去感受那樣的時代,與那樣的詩人,一切最堅韌的本源。

 

原文刊載於《藝術觀點》ACT Art Critique of Taiwan | 65. 歷史旁白.負像劇場

 

Struggle with history
by HUANG Ya-li


I. History and Reality
On certain extent, documentary as an “end result” has often times tolerate difficulties and happiness that were falling behind “era (time)”, “people” and even “reality” through looking from a distance.

“Falling behind” implies we can still trace a kind of reality closer to “truth”, which we could never perceive. Among the causes would probably be the dislocation of time, distance between concepts, complexities of realities under different conditions, or even misty and unknown aspects as well as memories in the stream of history when confronting diverse minds and considerations.

Hence, to make a biography based on a poetry society gathered 80 years ago, we felt there is no solid ground. If we want to achieve an “oral testimony”, there are fears if pain of the interviewees’ would be provoked when confronting vague memories or things they couldn’t tell. If we try to stand by the side of those who had passed away, as if propagating in their voice, it would bring even more anxieties and worries. Both for the filmmaker and the subject, the ground to apply forces is so fragile and negligible when we are facing history. How could we voice out the negligibility? Moreover, when gleaning pieces of others’ life, we could only put historical “truth” that we understand into order after going through all the accumulation process. 

On this foundation, Le Moulin (2015), a documentary based on the Moulin, a Taiwanese poetry society, confronts a situation, both in the beginning and in the end that the parties concerned are absent, and they then become the viewing and narrative subject of later generations. Without “testimony” of parties concerned, their successive family members became their “legal” spokesmen. Through interference of the filmmaker, remained memories of their successive family members went through selection and imagination process again and again, being stirred repeatedly through shootings and interviews. 

This indeed is extremely difficult. 

During this lengthy process, the ethics of documentary were far more complicated and delicate than we could imagine. The ethics not only often reminds but also interferes the view and interpretation of the filmmaker. It also questions the filmmaker if they have already thought through. Who has the right to interpret? Who should accept these interpretations? What do these interpretations tell? The complex relation between the filmmaker and the subject went back and forth vigorously between history in the past and current moment. These have become our attitude when confronting “history”. “History” is no longer an empty or abstract term, but something concrete and delicate. Every detail relates to us personally, and “history” is as the ocean of memories. An ocean without borders and waiting to be filled, letting the later generation to be confused.

However, why did the filmmaker still naively and eagerly pursue the possibility of “historical truth”, even if knowing the impossibility to “reenact” history? For me, the foundation of making Le Moulin probably came from concerns on “the past used to exist” and believing that “historical truth” could be approached and inquired. However, seeking historical truth is not a mere parallel to study or photorealistic pursue in fiction films. It relies more on the interaction between the filmmaker and the subject or the theme. The filmmaker put himself in the position of the others and feels what the others feel. He then would further respond as well as reflect, throwing his own self into broken pages of history. The filmmaker would feel confused, sad, doubt, questioned, ignorant and stuck, facing more and more uncertainties. All these will then gather, transform into conversation and self murmur that go beyond time and space, reverberating within different characters and incidents. These struggles reflect uncertainties or even the unknowable in the vast stream of history. They form various complexities in peoples’ cognition, understanding and conviction at current times.

Standing on these grounds, documentary shouted silently. 

After broken pages of history being conceptualized by the dailies, and continue to show themselves in various facets, be it mottled black and white old photographs, trembling and rough eight-millimeter film, murmurs of memories of the elderlies, yellowish old newspaper and manuscript, different languages and words interpreted by different ideologies in different era, clues in the opposite…But, truth of history seems to be drifting away (or was already in non-existence since early on). 

Hence we will come to know gradually, that we could never shape the absolute past in history when we are in the current times. At most, one could only think and discover more through this exploration process that was given deep thoughts. From it we could probably get closer to historical truth in a deeper way, including how to think of a poetry society that cross the boundaries of culture, context, identity and many others, as well as to think of the complex meaning behind. How to store and sort out people and matters that were either directly or indirectly linked in broken pages of history? How to continue question and examine objectivity and rationality from clues in diverse sides? How to look for possibility of conversation in the absence of parties concerned? It seems to be a process where the filmmaker was facing history from only one side, and raised question individually. But this process might allowed the filmmaker to be lucky enough in pursuing precious moments of the short return to historical “truth”. 

II. Two Sides of “Colonization”
How could a filmmaker who had never lived through the times of colonization interpret a literary experience of the past? This question pointed out not only the living “reality” of parties concerned, but also Taiwan’s internal and external changes of politics and economics in the post-war years, as well as imagination and interpretation (and even more reinterpretation) on Japanese colonization after the political power shift, particularly the long term collective suppress and silence after the war. The fact that people could not talk and dare not discuss about times of Japanese occupation has formed an empty space filled with aphasia and fractures in Taiwan historical narrative. In 2015 Taiwan, what is the historical interpretation intertwined by these complex causes? And as a successor of traumatic experience, how could we carefully touch these wounds? 

Le Moulin during early 1930s, had experience the degenerative of their ancestors’ anti-Japanese movement. These Taiwanese poets create literary works in Japanese language. They were active during the early Japanese Showa period. Gathering together the Japanese poets growing up in Taiwan, they attempted to bring in a new literary force to the literary scene. When were strongly aware of the difficulties to fight against colonization through literature, they then turned into searches and longing for newest literary forms diverted from Japan. We could of course notice the direct passion of these poets towards literature. However, their questions on colonization were also hidden behind those passionate pursue. (We have to be aware that this is a poetry society co-constructed by Taiwanese and Japanese. After all, were there only Taiwanese members that have the intention to fight against Japanese regime, or it actually included the Japanese members? These issues remain a forever-unknown empty due to the lack of information of their Japanese members.)

And today, to criticize this poetry society by using anti-colonization theoretical structure is indeed the most direct and convenient gesture of resistance. It has also become the most rational foundation for most critics. However, the more the theoretical structure was implied, the easier it could reveal dogmatic and monotonous language. There is danger to loss conscious on subjectivity if avoiding this issue. But maybe we can reflect again that how could we allow more spaces to include uncertainties between “colonization” and “anti-colonization” when debating on the two questions? How could we recruit those who were included in the minorities, individual or those of different race, as well as righteous living gesture that was always being classified as “the others” under the mainstream discourse. In a peaceful era of assimilation, how could “anti” colonization tactics of literary people reveal the question and turn over reality? And when writers put all their effort in mere literary writing and chose to avoid the “anti” colonization reality, how could people in contemporary society understand and deal with this matter? How many living struggles and realities on colonization history intermingled between “anti” or “not to”?

Such literary experience of modern literature like Le Moulin has forced us to confront, that even during the end of 1970s, when Shuiyin Ping, the founder of Le Moulin was still alive. We inevitably include words left by him or by this pre-war literary generation in “brackets”, due to the heightened political condition after the war. And this “bracket” not only brings in distance between the successor and historical truth, but also almost declares the helplessness, that truth can never has a solution, and can never be re-enacted. The forever “suspension” pointed out the most realistic and harsh situation confronted by the “cross-language generation” during Japanese occupation. 

III. Literature and Politics
Stepping back on “art for art’s sake”, a popularly simplified concept in contemporary society was already transformed into different facets as early as mid 19th century, following the thinking trend within intellectuals in France, Germany and England. Influenced by autonomy and creative concepts of Western literary scene, the Japanese literary scene in 1920 triggered various oppositions between the “live group” and “art group”. This even directly or indirectly affected Chinese students who were studying in Japan at that time, and eventually initiated similar arguments in China. During the late Taisho period, poetry scene in Japan has divided into three stands, the “art stand” that insisting on intellectualism and innovation, the “societal stand” holding onto position of the proletariat, and “the third stand” proposing destruction of traditional order. All these, could not be simply divided into “imitation” and “appropriation” of the West. 

In other words, if it is not to make a decisive conclusion that “art for art’s sake” was an imitation of the West, and that the discursive module triggered by “art for art’s sake” was not an appropriation of the West, then probably the more important question would be, why was there a strong need for these imitations and appropriations among people in the literary scene at that time? How many causes and conditions were hidden in order to make those requirements tenable? What are the hidden questions accumulated within? 

Maybe we should try to experience and observe from literary point of view, that why people in the literary scene were keen in developing a quest into the internal, as well as looking into uncertainties of human nature and psychology in a more delicate manner during the end of Taisho period and early days of the Showa period? We then notice matters that attracted poets in Le Moulin, which include YOKOMITSU Riichi’s materiality new sensations, KAWABATA Yasunari and TANIZAKI Jun'ichir?’s decadent and obscene, NAGAI Kaf?’s indulgence in beauty and freshness, AKUTAGAWA Ry?nosuke’s art above everything, JEAN Cocteau’s flying imaginations, Paul VALERY’s intellectuality and order. These are the most important part of literary thinking from second half of 19th century to early 20th century. Since the beginning of 20th century, Japan had been absorbing literary progress of the West in its’ highest speed. Under the education system of their colonial mother country, Le Moulin’s poets were swallowing and receiving huge literary waves coming from all over the world. They then strained their own modest energy, calling the participation of Taiwan literary scene. 

Probably as described by Japanese historian KATO Shuichi, Japanese youngsters from 1918 to 1923 was a generation of the “1900s”. He also argued that they experienced the West through imported books. And the Europe and America that they envisioned were already being translated, rather than first hand experience. Not only Japanese literary scholars had more ambitious imagination towards imperialism and nation state, Le Moulin’s poets born in Japanese colony were also successor of this generation. They even strengthened layers of gearing and slowly formed sense of identity through convenient and new experience on modernization. Simultaneously, inevitably various kinds of contradictory emotions will occur when they encounter divergence in social status due to their identity as the colonized. If seen from the history of the colonized, of course it will be “politically incorrect”. 

Although Le Moulin on one hand hold onto mixed avant-garde spirit of surrealism, New Sensation School and other forms, and on the other hand maintained friendship with Japanese writers through writings. This doesn’t imply that Le Moulin had no understanding on Marxism or leftist thinking, or naively followed the West and the Japanese. However, was there any space that could accommodate them in that era? Or the history had brought them to a corner at the border and they could only warmed each other?

It is a miracle in literary history that short-lived literary group such as Le Moulin had a chance to be found accidentally during the 1980s. This is not a surprise chapter in the post-war Taiwan historical context, for it revealed probably there were more being buried under ashes of history, and never to be seen again in literary history. 

IV. Crossing
Looking back at traces of these Le Moulin’s poets, they retrograded by putting in all their efforts but no echoes were left behind. These traces were full with intermingled unspeakable and complicated living conditions. No matter how these Le Moulin’s poets beautified things, they need to confront the reality, that the time would not wait for them. Although it brought sadness and beauty but inevitably, they need to face their final destiny. “You can avoid politics, but politics will come for you”. 

Though Le Moulin’s poets were finally being regarded as a “cross-languages generation”, they didn’t cross over languages and could not cross over politics after all. Hence when people tried to make their final evaluation on Le Moulin, be it defining “art for art’s sake” as an escape from politics, or seeing their ideologies as a kind of political resistance. Both explained the openness and multiple layers of literary arts.

Le Moulin might be short-lived, but it’s aspiration towards the freedom and innovation of literature, as well as their insistence on not to be bound by any structured forms, both might be seen today as overly pure. However, it is because of this purity that allows us to feel and get closer to that era, be it eighty years ago or eighty years later today.

For more information about Le Moulin: http://docs.tfi.org.tw/content/59

(Translated by AU Sow-yee)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

娛樂重擊專訪《日曜日式散步者》導演

詩與電影,詩的電影

文/謝璇

《日曜日式散步者》使用強烈、不同於一般紀錄片拍攝方法的風格。

「在歷史的斷裂與片段中,我們只能透過碎片的撿拾,篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往,猶如面對一種徒勞,一種不可能還原的執意,而『重現』之不可能,也質問了紀錄片對於真實的探問。」——《日曜日式散步者》導演黃亞歷。

 

1935 年,台灣第一個宣揚超現實主義的詩社「風車詩社」成立。日治時期的台灣,不僅政治環境深受日本殖民影響,其文化也隨著政治歷史的脈絡輸入。當日本風行現代主義、超現實主義之時,楊熾昌將其風潮帶入台灣,與林修二李張瑞張良典等人共同成立風車詩社,於 1935 年秋日發表《風車詩刊》,每期 75 本,直至隔年夏季結束詩社。

 

2012 年,導演黃亞歷在搜尋超現實主義相關資料時,偶然尋著林修二的論文線索,發現了風車詩社的存在。經過半年田野調查、相關訪談後,著手風車詩社的記錄電影拍攝計劃。 2015 年底,《日曜日式散步者》正式完成,並入選今年的鹿特丹影展「未來之光」單元。

 

「電影本身與文學詩的某種對應關係,本身已包含了人類經驗的內向性,也就是自身反芻的某種追問,或許在這一向度上,電影與詩是同一件事。」黃亞歷說,不只單純記錄風車詩社的緣起,《日曜日式散步者》在內容上,更追溯文藝風潮、歷史與政治環境,對於超現實主義的史料挖掘,交錯、對話,烘托出風車詩社的精神;形式上則突破了原本對紀錄片呈現真實的想像,從根本上叩問真實。紀錄片《日曜日式散步者》本身成為超現實主義以及風車詩社精神的體現與延伸。

 

Q. 在您的實驗電影作品《物的追尋》《待以名之事物》以及《返途》中,展現出明確的導演風格,這些風格也使用在紀錄片《日曜日式散步者》(下文簡稱《日曜日》)中,其中兩部短片使用了巴哈的管風琴賦格曲為音樂,營造出強烈的氛圍。《日曜日》除符合時代或思潮的音樂之外,還以帶有「噪音」感的音樂開場,那您對作品中音樂的使用是如何構思?

前幾年,我透過一些短片放映進行過座談分享,每次都表明對「實驗電影」定義的拒絕,主要也因為實驗的定義在當代已經偏離最原初的意旨與可能性,倒不如讓電影回歸「電影」。所以我把「電影」與「實驗電影」作為對照的前提,是所有的影片,包含紀錄片,本來就是電影的一種可能。「電影」因為長期附屬於敘事性,被直接與劇情片畫上等號,或化約為「故事片」,反映出電影概念被高度商品化、產業化之後的實際處境。

以音樂的「噪音感」來比喻是饒富興味的,某程度上指出,音樂在影片中所延伸的聯想空間。而我比較在意的是,除從時空脈絡下反映 1920-30 年代的前衛音樂型態,或許更重要的,是如何在當代去反思「前衛」至今的演變?今日我們聆聽時感受到的的噪音感,在過去,對於當時人們可能的感受為何?或者今天我們早已感受不到的「前衛」,其實指涉了什麼樣的創作型態變遷?

 

Q. 同樣的,《日曜日式散步者》中也能看見您過往得作品中使用的攝影方法:傾斜鏡位、只取拍攝主體局部構圖等。在一般強調「真實感」的紀錄片中,這種可能加深抽象、不明確意味的拍攝方法並不常見。那對《日曜日》的攝影(特別是構圖)的想法是?

紀錄片的「真實感」,建立在每部影片各自不同的前提和基礎上,這部影片選擇非慣常的做法,也不免揭示一些爭議性的開端,這也都留待觀眾去思索與詮釋。構圖是觀看與反思的起點,它讓我們從影像中走往一種面對歷史的態度。

 

《日曜日式散步者》電影海報主視覺設計為一黑色實心平面圓形。

 

Q. 您作品中本身就富含「詩意」,《物的追尋》曾被南藝大動畫藝術與影像美學研究所所長孫松榮評為「呼吸的影像」。以富含詩意的影像手法拍攝詩社紀錄片似乎再適合不過,您如何掌握影像的詩意?或者稱為「影像詩」「詩的影像化」?

我不會特別意識到「如何去掌握」,而是盡可能保留直接面對影像時的感受,也不刻意去稱呼詩意,定義詩意,或命名影像為詩,這些可能都是偏離詩的開始。電影如果有所謂詩意性,應是建立在整體影音的組織關係上,而不單是影像。

Q. 《日曜日》裡多有口白朗讀詩作的段落,詩作、書信的朗讀,跟影音之間的互動,其實帶給觀眾非常強烈的「詩意」。如何編建配合詩篇呈現在畫面中的整體影音組織?

風車詩人的文字本身即具有特殊的理性介入的組織方法,由於詩人們是以日語創作,日文文字在影片裡轉譯為中文後,可能已遠不同於原初樣貌。如今我們看到的,已全然是當代的認知結果,而風車詩人彼此的創作風格特色也十分相異,如林修二受日本「四季派」影響較深,具象徵主義風格,崇尚自然恬靜的書寫情緒;楊熾昌和李張瑞則受日本「詩與詩論」詩人創作觀影響,帶有知性組織思維,亦受橫光利一「新感覺派」的文字實驗啟發,關注感受與視覺化的敏銳性與物性。這些創作觀也受到同時代——無論是美術、攝影或電影——的整體文藝氣氛牽引,構成當時整個東亞現代文藝的狀態。

因此,與其說如何編造這些素材,不如說是試著與這些素材一起追探某種最初的都市現代性,對於科技時代所帶來的豐富可能、創新想像,及其反映在文學秩序和組構上的追求,絕對是極為重要的一段,從文藝感受世界的歷史。正因為有這樣的一段歷史,我們可以知道:對現代化的過份樂觀,導致戰爭與文學的崩毀。

 

《日曜日式散步者》法文片名 Le Moulin 是為法國蒙馬特「紅磨坊」的延伸。

 

Q. 本片以風車詩社的法文名稱 Le Moulin 作為片名,但中文片名卻為《日曜日式散步者》,取自風車詩人作品《日曜日》中詩句,有什麼特別的深意嗎?

Le Moulin 是蒙馬特「紅磨坊」的意象延伸,也透露風車詩社最高峰時期,對法國文藝的想像與憧憬。除作為雜誌的名稱,也作為風車詩社的社團代稱,在當時以法文來替文藝雜誌命名,隱含對西方文化的高度指涉性。在當代我們可能司空見慣,當時卻是時髦與文藝時尚的表徵。

《日曜日式散步者》的片名沿用楊熾昌(筆名 水蔭萍)的詩作名稱,該詩以「帶著星期天一般的心情到處遊蕩散步」,反映工業化時代,一週七日的生產制度下,星期天作為休息日帶來的放鬆與悠閒,使詩人從中轉化為猶如德國思想者班雅明所描繪的「晃遊者」( flaneur )。這個題名確實導引出類似於波特萊爾所置身的 19 世紀,科技文明與資本化社會帶來的驚艷與經驗,詩人以全新目光投向世界,以晃遊者的抽離態度在人群中尋覓靈感,也是當時典型的現代主義文學者對自我形象構築的一種展現。

Q. 《日曜日》電影中有一段「日蝕」影像,呼應日治時期結束,以及台灣政治環境波動,頗有歷史與政治意涵,彷彿象徵日治時期的結束以及日本在二戰期間的衰退,而電影海報主視覺設計為一黑色實心平面圓形,為何這樣設計?

海報圖像是延伸俄國藝術家馬勒維奇畫作,除在視覺上與日本殖民情境有對應性連結,也反思絕對主義的美學態度,與法西斯政治之間的關係。

Q. 在明確介紹「風車詩社」之前,《日曜日》有更多篇幅著墨於「什麼是詩」的命題。風車詩社發表的刊物,除刊載詩作,也多有詩論分析。紀錄片與風車詩社本身的論述架構是貼合的,為何這樣安排?

影片最基本的出發點,還是希望觀影者對風車詩社在台灣文學史上的重要性有更多理解或體會,而「什麼是詩」「詩應該是什麼」,或直接面對風車詩作的文字本身,都訴說了詩人對文學的態度及觀點,也描繪出當時文藝發展的狀態。

 

《日曜日式散步者》中的風車詩人合影舊照片。

 

Q. 風車詩社的四位創社主要「人物」,除在電影最初以舊照片全體入鏡外,其餘由演員重現的畫面,皆無露出正面臉部。這與您在實驗電影(如前題列)中的局部構圖拍攝相似;但在紀錄片中,刻意削弱觀眾辨識被記錄人物的拍攝方法並不常見。為何選擇這樣的表現方式,以及「重現」的呈現方法?

對於歷史,我們永難覓得全貌。局部取鏡或許提醒了我們,在歷史的斷裂與片段中,我們只能透過碎片的撿拾,篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往,猶如面對一種徒勞,一種不可能還原的執意,而「重現」之不可能,也質問了紀錄片對真實的探問。

Q. 《日曜日》大量使用畫外音( Voice-over ),多為楊熾昌、林修二的口述再現,或為詩人間的對話。由於畫面人物的模糊呈現,很難在第一時間認定聲音的主人或敘事者是誰,進而產生一種觀影時的「懸浮」感。不只是敘事上疏離,串連在電影敘事間的詩作(以字卡呈現)、素材(照片、錄像)等,也較難立即理解其中關聯,為何選用此種敘事方法?

這種編排組織對觀眾確實有一些挑戰,但這部影片終歸是希望從風車詩社出發,進一步探問紀錄片的更多可能性。紀錄片應該保有「未知」,讓觀者在影片中看見並思考「未知」,接受紀錄片不再是扮演傳知者,而是某一種探問「真實」的起點。

 

瑞士雕塑家賈克梅蒂的雕塑作品「靜止之球」,在《日曜日式散步者》中頻繁出現。

 

Q. 為爬疏超現實主義影響風車詩人的文化脈絡,片中徵引許多超現實主義相關的藝術史料,跨範圍的延伸至繪畫、雕塑、攝影、電影等藝術範疇。其中,賈克梅蒂( Alberto Giacometti )的雕塑作品「靜止之球」( Suspended Ball )共出現三次,這有其特殊性嗎?

全片對於素材上的選擇方式,都考量了造型本身、可賦予想像和開展意義的綜合可能。 1930 年代初期,賈克梅第創作的「靜止之球」在當時西方超現實主義者的眼中,具有相當代表性,也被認為含藏一些潛意識或性的壓抑等精神分析式的議題。這些詮釋並不打算在在影片中直接挪用,而是轉換到台灣歷史脈絡中,提供觀者一些開放式、作為延伸想像的切入點。

備註:本文專訪部份,由訪者與導演以筆談方式完成,由導演親寫答覆。

義大利影評 Matteo Boscarol "Some thoughts on Le Moulin (Huang Ya-li, 2015)"

《日曜日式散步者》是過去一年中我所看過最具挑戰性和趣味性的紀錄片之一,這是一部在影像結構上和主題都發人深省的影片,關於日治時期末期台灣文化與詩學的喚醒運動。這部影片是由台灣年輕獨立實驗電影創作者黃亞歷導演、編劇和攝影。他的詩意作品《待以名之的事物》於2010(或是2011)入圍台灣的第33屆金穗獎優秀短片(最佳實驗短片)提名,也在世界上許多國家放映過。

 

由於其“無頭”的人像真的是很難寫出一般的影評,當然也不是不可能,只要透過反映電影本身的結構即可,我嘗試用隨機的方式,用一連串的反射來代替寫影評。在風格上,這部影片的文體是詩意的:蒐集了來自各種不同的來源,包含繪畫,電影,詩,照片,重演和廣播節目。照片運用就包含了許多法國超現實主義本身很多很多自己的作品,例如:達利、布列塔尼、考克托等的照片,伴隨著風車詩社成員用朗讀以日文創作的詩作。

 

至少在第一部分中的拼貼照片表現出超現實主義者當時的流行風格,同時也是達達主義和他們對於日本的:對機器的迷戀,火車和速度,通過物體的感知與碎片。

1930年代的東京和媽祖祭典的影像素材。
台灣詩人對於尚考克多的著迷與崇拜,以及對於他的電影之欽佩也是這部影片的關鍵時刻,考克多曾在1936年五月連續訪日3天,他當時有機會看了歌舞伎的演出,並留下深刻印象。

 

在重演的部分,從頭到尾都沒有拍攝演員的臉部,大多數的時候,我們看到手、寫作、翻頁、點菸和抱著書本或照片。在影片風格的選擇上,反敘事、非線性、累積和迴圈般的情緒。雖然按照時間年代順序進行,從1920年代的總動員到1930年代末期,再到1941年的珍珠港事件,影片中情緒和態度的轉變,體現在台灣和日本之間的關係惡化後,著墨在此一時期的最後十年,台灣被盟軍轟炸,投降後,“祖國中國”的到來和“祖國”接續台灣之後的酸甜苦辣。


所有的一切,這部電影的功能就像一個巨大的又複雜的詩作,由數位畫面、資料畫面、書寫和口朗詩作和簡約的音樂所構成,是一個時代的立體派景觀,以詩跨越了時空。《日曜日散步者》絕對不是一不容易看的影片,但卻是一個非常能夠開展出電影未知領域的全新經驗。

 

 

Le Moulin is one of the most challenging and interesting documentaries I’ve had the chance to watch during the past year, thought-provoking in its formal construction and revealing in its themes, the cultural and poetic movements that stirred Taiwan in the last part of the Japanese colonial period. The movie is directed, scripted and photographed by Huang Ya-Li, a young independent experimental Taiwanese filmmaker. His video poetry The Unnamed in 2010 was nominated by the 33th Golden Harvest Awards for Outstanding Short Films (Best Experimental Short Film) in Taiwan and was presented in many countries around the world.

 

Because of its “headless” structure it’s really difficult, if not impossible, to write a common review of the movie, mirroring the construction of the film itself, I’ve tried to randomly accumulate a series of reflections instead.
Stylistically the movie is a deluge of poetic words & images from a variety of sources: painting, movies, poetry, photos, reenactment and radio programs.
Photos of the French surrealists themselves, lots and lots of their works, Dali, Breton, Cocteau, etc. everything is shown accompanied by spoken poetry written in Japanese by the Moulin group members themselves.

 

A sort of collage of photos, at least in the first part, a la mode of the Surrealist, but also the dadaists and their Japanese counterpart: fascination with machines, trains & speed, fragmentation of perception through objects.

Footage of Tokyo during the 30s, footage of the Maso festival

The fascination and admiration of the Taiwanese poets with Jean Cocteau and his works is one of the pivotal moment of the movie, he visited Japan for 3 days in May of 1936 where he had the chance to watch a kabuki play and was very impressed by it.

 

In the enacted sequences, never the faces of the people are shown, but most of the time we see hands, writing, turning pages, lighting cigarettes and holding books or photos. A choice in style that encapsulate the mood of the movie, anti-narrative, non-linear, accumulative and elliptical. Although it proceeds somehow chronologically, from the early 20th century to the total mobilization of the end of the 30′ and Pearl Harbor in 1941, a change in mood and attitude is reflected in the texture of the movie after the deteriorating relationship between Taiwanese and Japanese poets in the late part of the decade, the Allied bombing of Taiwan and, after the surrender, the arrival of “fatherland China” and its sour aftermath.

All in all, the movie functions like a huge and complex poem constructed with digital images, footage, written and spoken poetry, and minimalist music, a cubistic landscape of an era and of the poetic instances traversing the period and the place. The Moulin is in no way an easy watch, but nonetheless a very rewarding experience able to trail blaze uncharted cinematic territories.

 

美國影評人 Lauren Wissot 於2015美國《電影人雜誌》

《電影人雜誌》評論: 最後,我的運氣很好,發現黃亞歷的《日曜日式散步者》,這是一部關注在1930超現實主義主題的160分鐘長的影片,由台灣導演以驚人的鏡像對應在這個主題上。這部影片的標題是“紅磨坊”,1930年代台灣一批受西方式教育的詩人,在面對日本的文化霸權藝術下聯合起來。從看不見面孔的身體陰影中,以顆粒感歷史鏡頭,藝術家的書法呈現文字,加上畢加索的圖像,黃亞歷以緊扣目光的鮮明視覺效果帶給我們衝擊,同時向(西方)的實驗電影經典致敬,從布努爾到黛倫。事實上,每一個鏡頭都帶為我們來了愉快的,電影獨特性的驚喜。這份經驗也完美地總結了我於2015年11月在哥本哈根紀錄片影展的心情。

 

Le Moulin in Filmmaker Magazine:

Finally, I had the good luck to discover Huang Ya-li’s The Moulin, a riveting 160-minutes of avant-garde filmmaking, in which the style of this Taiwanese director thrillingly mirrors his surrealist subject. The doc’s title refers to “Le Moulin,” a group of Western-leaning poets in 1930s Taiwan that banded together in artistic protest against Japan’s cultural hegemony. From faceless bodies cast in shadow, to grainy historical footage, to the artists’ calligraphy-rendered letters, to images of Picassos, Huang bombards us with eye-catching visuals that also serve as a tribute to the classic (Western) experimental filmmakers, from Buñuel to Deren. Indeed, every cut of this tour de force leads to a delightful cinephile surprise. A sentiment that also pretty much sums up my experience at this final November edition of CPH:DOX.

 

 

 

美國影評人 Daniel Kasman:2016 鹿特丹影展──三部最佳肖像電影

影展常客一定熟悉在幾天之內,一場又一場疲於奔命趕片所帶來的發狂疲勞,因為被許許多多影像大量衝擊而感到崩潰。這絕對是千真萬確的,而在影展中的電影則必須與其他影片競爭,才能夠吸引到它觀眾的注意力和記憶力,尤其這些觀眾是已整日沉浸在趕場的狀態之下。而在這樣的疲於看片的狀態之下,若能在影展結束前遇到一部強大好片是非常罕見和特殊的,但是我這次遇到了,就是絕對非看不可,由黃亞歷執導的《日曜日式散步者》。

我該如何描述這部特別的紀錄片呢?因為我對於影片的背景相當不熟悉,實在很難說明。

這是一部如史詩般的紀錄片,獻給一群1930年代初期的台灣新浪潮詩人,當時正是他們被日本統治時期,片名也同名於詩社的名稱:「風車詩社」。

我熟悉那個年代的國家歷史,但是對於這段文化歷史近乎一無所知,幸而我在黃亞歷的片中能夠吸收這些它慷慨提供的訊息。全片關注風車詩社經歷1930年代晚期(中日戰爭)、1940年代(第一次世界大戰)和1950年代早期(國民黨戒嚴時期)

這部紀錄片的形式多變,包含了部分詩作或全文節錄(全翻譯為中文、日文與英文),由詩人的主觀角度旁白來口述信件和日記帶領觀眾進入此片,片中融合許多資料素材,包含人物介紹、不同時期歷史片段以及那個年代的著名藝術家(畢卡索、考克多和卓别林)及其藝術作品。

片中也有許多新畫面,私暱的、豐盈的、美麗的,包含沒有臉部鏡頭的演員飾演著詩人,在家中做詩、移動物品、拾起雜誌等等,藉由細微的暗示和素材描繪出時光的流逝,而片中有許多物件是相當重要且關鍵的原件,例如當年原版出版的小說、詩集、剪報和雜誌刊物 –在片中都一一小心點出它們的身影。

這具有相當野心的拍攝手法,與整部影片的架構成功契合,你能夠概略了解充斥整個事件的張力,包含對於本土自我的認同、與殖民者複雜的關係、透露歐洲藝術潮流和戰爭期間整體文化的改變—─進一步理解外國文化的傳入並且感受到它們的靈魂。

此片不喜歡運用直白對觀眾赤裸裸地解說,而是運用了豐富的參考資料,把想要說的話蘊藏在其中。因為我在看這部片之前對於這個主題是一無所知的,因此我像是在看一部完整的索引片,但是部《日曜日式散步者》卻不是我們所想像那般無趣的「索引」,而是為了獻給那些藝術家和他們的創作,《日曜日式散步者》那極為謹慎,使用暗喻的引用資料和軼聞的手法,《日曜日式散步者》那一絲不苟、嘆為觀止的資料研究和大膽使用容易失敗的重製影像,從結果來看相當動人,這些都讓整部影片成為既完整又充滿細節的歷史參考,因為它敘述的是一群相當敏銳、深受文化刺激但在當時又面臨壓迫挑戰的藝術家。

( 本文僅節錄與《日曜日式散步者》相關評論之段落 )

 

Rotterdam 2016. Portraits

A mother, a Ukrainian composer and a Taiwanese poetry collective inspire three of the International Film Festival Rotterdam’s best films.

Regular festival-goers will recognize the maddening fatigue that sets in after a few days of back-to-back-to-back films, where the pace of the moving images threaten to overlap and overwhelm. It’s true indeed that films seen at a festival’s end must fight a much stronger battle for their audience’s attention and memory, if that audience has been immersed in the experience throughout. To end a festival on a powerful encounter, in this context, is a rare and special thing. It happened to me here, with Huang Ya-li’s absolutely essential Le Moulin.

What can I tell you about this unique documentary? It is hard to say, because I come from such a place of ignorance. It is an epic of history and poetry dedicated to the group of the title, a collective of Taiwanese poets that were a new wave in the culture in the early 1930s while the country was occupied by Japan. With the stalwart focus Le Moulin follows them through late 30s (Japan’s war with China), the 1940s (Japan’s war with the Allies) and into the early 50s (the Kuomintang’s rule under martial law). I'm familiar with a decent amount of this national history but next to nothing of this cultural history, and as such found Huang’s film bountifully generous. Its form is varied, and includes poems in full and extract on screen (extensively translated: in Mandarin, Japanese and English), in voiceover taken from letters and diary entries by the writers, in archival material of the persons, of the history of the various time periods, and of concurrent art figures (Picasso, Cocteau, Chaplin) and art works. It also includes new footage, intimate, spare and beautiful, of actors, faces unseen, playing some of these writers, in their homes writing, moving objects, picking up periodicals, charting the passing of time through small signals and materials. Many of these objects are crucial: they are in fact the actual original editions of published novels, collections of poetry, newspaper clippings and magazine issues—all carefully identified.


This ambitious technique, remarkably orchestrated throughout the film's span, allows you to skim the surface of the saga’s replete tensions—indigenous identity and the complex relationship to Taiwan’s colonizer, exposure to European art trends, the change in culture during war—understand its import and feel its soul. It features little in the way of exposition, but rather bursts with explanation in bountiful references. Coming to the film from a place of ignorance, you come away with what feels a complete index on its subject. But such a dry word does Le Moulin a disservice. Its dedication to tracing artists and their creations over time, its delicate and suggestive use of excerpts and anecdotes, its engrossingly fastidious research, and its precarious but ultimately moving side-moments of re-creation: all these go towards making the film in detail and in the whole as much a resource as it is a tremendously sensitive and moving portrait of a group of artists supremely inspired and challenged by the era through which they lived.

義大利文化副刊 Manifesto,by 影評人Matteo Boscarol

台灣《日曜日式散步者》 遠東報導。日治時期的超現實主義和達達主義

一八九五年四月十七日,簽署馬關條約後,台灣正式被中國割讓給日本,成為日本殖民地,直到一九四五年為止。經過三十多年的強制同化,一九三○年左右在台灣崛起了第一個現代藝術運動:風車詩社。這個團體目光望向西方的超現實主義,尤其是法國超現實主義,企圖透過創新,將強加在台灣人民身上、自恃甚高的日本文化和藝術趕下高台。不過弔詭的是,最早開始引介歐洲這些現代藝術流派的卻是日本人。

《日曜日式散步者》也是台灣年輕導演黃亞歷負責執導、編劇、攝影的電影片名,於十一月在哥本哈根國際紀錄片影展放映,融合了紀錄片和實驗電影手法,將推動這個運動的藝術及政治面向的故事、事件和種種努力呈現出來。這部電影可以說是二○一五年遠東電影中最不容易親近、但也是最讓人感到振奮的的作品之一,它本身就是用各種素材完成的一幅立體拼貼。除了團體成員的照片外,還有啟發了這個團體的歐洲藝術家照片,那個時期鉅細靡遺的文獻資料,超現實主義和達達主義畫作影像,收音機廣播,以及達利、恩斯特、德.基里訶、查拉、布賀東的論述,有時以聲音朗讀,有時則以文字在一個影像和另一個影像之間出現,或與影像重疊。全片有旁白貫穿,內容包括日記、往來書信、評論,最多的則是風車詩社成員所寫的詩。

值得注意的是,儘管詩社成員有意掙開擺脫殖民的日本帝國父權之手,但是他們創作的文本幾乎皆以日文寫成,也因此全片以日語娓娓陳述。除了詩作外,這部電影也有幾組鏡頭重塑了當年場景,書房中的小桌子和椅子或家中室內一景,但是無法看見人的面容,只能看到手。大部分都是正在書寫的手,不然就是翻看法文詩和歐洲文學翻譯書的手。那是一種形式的選擇,不讓得見但讓人意會,統一了電影的調性和風格,精煉,非敘事,非線性,其意涵在視覺材料和聲音的堆砌與重疊中漸漸浮現。看完近三個鐘頭電影後的壓抑感不只是一種催眠的美學經驗,也形同向西方打開了罕為人知的一扇政治和文學文本之門。

(本文由倪安宇老師協助義語翻譯)

Le Moulin a Taiwan Oriente estremo. Surrealismo e dadaismo sotto il domino giapponese

Nel 17 aprile 1895 la Cina cede ufficialmente l’isola di Taiwan al Giappone con il Trattato di Shimonoseki e comincia così il periodo coloniale nipponico che durerà fino al 1945. Dopo più di trent’anni di assimilazione culturale forzata, verso il 1930 scaturì il primo movimento artistico di stampo moderno mai avvenuto a Taiwan, Le Moulin. Questo gruppo voleva scalciare giù dal piedistallo la supposta superiorità della cultura e delle arti giapponesi imposte sulla popolazione dell’isola, attraverso un rinnovamento che guardava soprattutto ad Occidente ed alla Francia dei Surrealisti in particolare. Anche se a portare ad introdurre queste correnti moderne provenienti dall’Europa furono paradossalmente proprio i giapponesi. Le Moulin è anche il titolo di un film diretto, scritto e fotografato dal giovane regista taiwanese Huang Ya-Li, opera presentata in novembre al Copenhagen International Documentary Film Festival, un lavoro che mischiando documentario e cinema sperimentale ci presenta la storia, le vicende e gli impulsi artistici e politici che animarono questo movimento. Si tratta di uno dei lavori di più difficile fruizione ma allo stesso tempo più stimolanti fra quelli usciti dall’Asia etremo orientale in questo 2015, il film è esso stesso una sorta di collage cubistico di materiali. Foto dei membri di questo movimento ma anche degli artisti europei a cui si ipiravano, footage d’archivio del periodo, immagini di dipinti dei surrealisti e dei dadaisti, trasmissioni radio, e le parole di Dali, Ernst, De Chirico, Tzara, Breton, a volte recitate, a volte inserite come scrittura fra un’immagine ed un’altra o in sovrapposizione. Il tutto accompagnato da una narrazione che è lettura da diari, scambi epistolari, commenti e soprattutto moltissime poesie dei membri stessi de Le Moulin. Interessante notare come pur nella loro volontà di distaccarsi e svincolarsi dalla mano paterna dell’impero coloniale giapponese, i testi erano redatti quasi sempre in giapponese ed il film stesso quindi è tutto narrato in lingua nipponica. Oltre alle immagini di repertorio il film è formato anche da brevi sequenze che rimettono in scena il periodo, un tavolino ed una sedia in uno studio o gli interni di una casa, dove non vediamo quasi mai le persone in volto, ma sempre le loro mani. Mani che scrivono per la maggior parte del tempo o che sfogliano libri di traduzioni di poeti francesi o di letteratura europea in generale. Una scelta formale, questa di non far vedere ma di lasciar intuire, che sussume perfettamente il tono e lo stile del film, ellittico, anti-narrativo, non-lineare dove il senso emerge dall’accumulazione e dalla sovraposizione dei materiali visivi e sonori presentati. Un’apnea da cui si esce alla fine delle quasi tre ore di durata del film che non è solo un’esperienza estetica ipnotica, ma che apre le porte su un contesto politico e letterario poco conosciuto in Occidente.

(English Version)

From ALIAS “Le Moulin” of Taiwan: Surrealism and Dadaism during the Japanese rule.

Since the Treaty of Shimonoseki was signed on April 17, 1895, Taiwan was officially ceded to Japan, becoming one of the colonies of the uprising imperial power. After 30 years of cultural assimilation, Taiwan’s first modern art group – Le Moulin Poetry Society – arose in the 1930s. Regarding the surrealists as the absolute role models, the group showed orientation toward the West, especially France, and the poets tried to act against the colonial power's cultural superiority through innovative art style. However, in fact it was still Japanese who first introduced modern art to Asia.

Directed, written and cinematographed by the young Taiwanese filmmaker Huang Ya-Li, Le Moulin, which is a mixture of documentary and experimental film, screened in CPH:DOX, 2015 in November, presenting both artistic pursuit and political background of the poetic protest. Le Moulin is probably one of the most unfathomable but stimulating works in Far East films of 2015 -- it is like a substantial collage including photos of the Le Moulin poets, photos of the European artists who inspired Le Moulin Poetry Society, abundant references, images of Surrealism and Dadaism paintings, and even radio broadcast at that time. There are also art theories of Dali, Ernst, De Chirico, Tzara and Breton, which is sometimes expressed through reciting, and sometimes through word cards weaved in or overlapped the images. In addition, the voice-over accompanying the whole film includes diaries and letters of the poets, the criticism, and for the most part poems written by Le Moulin poets.

Although Le Moulin poets struggled to rid themselves from the colonial imperial Japan, most of their works are written in Japanese, and as a result, the narrative of Le Moulin is in Japanese. Besides the poems, there are several historical scenes revived in the film. Audiences can see how Le Moulin poets work in their studies, or I should say, how “the hands” work in their studies. The poets’ countenances are intentionally hidden, and the shots are focused simply on their hands instead. All we can see are those hands composing, reading through French poetry and European literature. This is clearly a carefully selected form, which is also the style of the whole film—the subtle abstraction that can’t be seen but only be grasped through senses. Non-narrative and nonlinear, Le Moulin gradually displays the implication though images and voice. Watching this almost three-hour film is not only a mesmerizing aesthetic experience, it is also a process during which the little-know history of politics and literature is unraveled to the West.

2015哥本哈根國際紀錄片影展─國際媒體評論

The top UK film publication Sight & Sound film critic Nick Bradshaw gave LE MOULIN highly positive reviews total 5 STARS at CPH:DOX.

英國權威電影月刊《視與聽》(Sight & Sound)影評人Nick Bradshaw 於哥本哈根國際紀錄片影展,給予本片最高五顆星滿分評價。


Even short-lived things like blossoms can achieve perfection,” read the closing words onscreen – which happens to sum up this riveting tour de force, a delightful example of avant-garde filmmaking at its finest (not to mention filmmaking style mirroring its surrealist subject). —Lauren Wissot,Filmmaker Magazine

一如影片結尾所說 “即便曇花一現也可企及完美”,正好用來總結這吸睛的卓越演出 ,是最高水準前衛電影製作的精采範例。(更不用說影片創作風格反映了超現實主義題材)

—Lauren Wissot,美國《電影人雜誌》


Intriguing, ambitious attempt to bring a written poetic tradition important to Taiwan’s cultural history to visual life.
—Carmen Gray,Senses of Cinema

迷人、大膽的嘗試,讓台灣文化史中重要的手寫詩傳統躍然眼前。

—Carmen Gray,澳洲電影藝術評論線上期刊《電影感官》

義大利都靈影展策展人Matteo Boscarol,評價為2015年亞洲最佳紀錄片之一

Formally engaging and elliptical, I don’t really know how much of my fascination for this movie comes from its themes, a group of Taiwanese avant-garde artists active in the 30′ during the Japanese colonial period, and how much from the documentary itself.

形式語言攝人耳目而又簡潔明昧,我不確定我對於這部影片的著迷,有多少是來自它的主題(1930年代日治時期的台灣超現實主義藝術家),或者根本其實是來自於這部紀錄片本身!